Lumea lui Cucu-Bau (II)

Lumea lui Cucu-Bau (II)

de Neil Postman

Partea I

Înainte de epoca telegrafiei, raportul informaţie-acţiune era suficient de echilibrat pentru ca cei mai mulţi oameni să simtă că pot controla unele situaţii neprevăzute din vieţile lor. Ceea ce ştiau oamenii avea valoare de acţiune. În lumea informaţională creată de telegrafie, acest sentiment al puterii s-a pierdut, tocmai din cauză că întreaga lume a devenit context pentru ştire. Totul a devenit problema tuturor. Pentru prima oară primeam informaţie care nu răspundea vreunei întrebări formulate de noi şi care, în orice caz, nu permitea dreptul la replică.

Aşadar, putem spune că ceea ce a făcut telegraful pentru discursul public a fost să confere demnitate irelevanţei şi să amplifice neputinţa. Dar asta nu a fost tot: telegrafia a făcut ca discursul public să devină esenţialmente incoerent. A creat o lume a timpului fracturat şi a atenţiei fracturate, ca să-l cităm pe Lewis Mumford. Marea putere a telegrafului a fost capacitatea sa de a mişca informaţia, nu de a o colecta, explica sau analiza. Din acest punct de vedere, telegrafia a fost exact opusul tipografiei. Cărţile sunt recipiente excelente pentru acumulare, examinare tăcută şi analiză organizată a informaţiilor şi ideilor. Este nevoie de timp pentru a scrie o carte, ca şi pentru a o citi; timp pentru a-i prelucra conţinutul şi pentru a face judecăţi de valoare, inclusiv asupra formei în care se prezintă acest conţinut. O carte este o încercare de a face ca gândul să dăinuie şi să contribuie la marea conversaţie purtată de autorii din trecut. De aceea, popoarele civilizate de pretutindeni consideră că arderea unei cărţi este o formă abjectă de anti-intelectualism. Însă telegraful ne cere să-i ardem conţinutul. Valoarea telegrafiei este subminată prin aplicarea criteriilor de permanenţă, continuitate sau coerenţă. Telegraful este potrivit numai pentru transmiterea fulgerătoare a mesajelor, fiecare mesaj urmând a fi rapid înlocuit de un altul mai nou. Faptele se înghesuie să intre şi apoi să iasă din conştiinţele noastre cu viteze care nu permit şi nici nu solicită evaluare.

Telegraful a introdus un tip de conversaţie publică a cărei formă prezenta caracteristici alarmante. Limbajul său era limbajul titlurilor – senzaţional, fragmentat, impersonal. Ştirile împrumutau forma sloganurilor – primite cu entuziasm şi uitate cu repeziciune. Limbajul său era, de asemenea, cu totul discontinuu. Nici un mesaj nu avea legătură cu ceea ce îl preceda sau îi urma. Fiecare titlu era de sine stătător în propriul său context. Receptorul ştirilor era cel care trebuia să găsească o semnificaţie, dacă putea. Emiţătorul ştirilor nu avea nici o obligaţie în acest sens. Din aceste motive, lumea oglindită de telegraf începea să se arate ca fiind imposibil de gestionat şi chiar imposibil de descifrat. Forma continuă, secvenţială, rând-cu-rând a paginii tipărite a început încet-încet să-şi piardă din rezonanţă ca metaforă a modului în care cunoaşterea trebuia dobândită şi lumea înţeleasă. ,,A şti” ce se întâmplă a dobândit un sens nou, care nu implica înţelegerea consecinţelor, a contextului sau a conexiunilor. Discursul telegrafic nu avea timp pentru perspective istorice şi nu dădea prioritate calitativului. Pentru telegraf, inteligenţa înseamnă a şti de lucruri, nu a şti despre lucruri.

Astfel, întrebarea smerită a lui Morse – Câte lucruri minunate a făcut Dumnezeu ?[1] – a primit un răspuns tulburător: un cartier de străini şi cantitate fără noimă, o lume a fragmentelor şi a discontinuităţii. Dumnezeu, fireşte, nu a avut nici o vină în asta. Şi în ciuda puterii sale, dacă telegraful ar fi fost singura nouă metaforă a discursului, probabil cultura tiparului ar fi rezistat acestui asalt; ar fi putut cel puţin să rămână pe poziţie. Întâmplarea face că aproape în acelaşi timp în care Morse reconfigura sensul informaţiei, Louis Daguerre reconfigura sensul naturii; sau chiar al realităţii înseşi, ar spune unii. Aşa cum remarca Daguerre în 1838, într-un anunţ menit să-i atragă pe investitori, ,,dagherotipul nu este doar un instrument care serveşte la a desena natura […], [el] îi dă puterea de a se reproduce pe sine”[2].

Louis-Jacques-Mande Daguerre (1787-1851) a fost un om de ştiinţă, artist şi fotograf francez, recunoscut pentru că a inventat dagherotipia – proces care-i poartă numele – vechi procedeu de a reproduce imaginile obiectelor pe o placă de cupru argintată, sensibilizată cu vapori de iod. O fotografie obţinută prin dagherotipie a lui Louis Daguerre, 1844

Desigur, atât nevoia, cât şi puterea de a desena natura au implicat întotdeauna reproducerea ei, remodelarea ei pentru a o face inteligibilă şi gestionabilă. Cele mai vechi picturi rupestre erau probabil proiecţii vizuale ale unei vânători ce nu avusese loc încă, împlinire a unei mult aşteptate supuneri a naturii. Cu alte cuvinte, reproducerea naturii este o idee foarte veche. Însă Daguerre nu se gândea la acest sens al lui ,,a reproduce”. Ce voia el să spună este că fotografia va învesti pe oricine cu puterea de a duplica natura, oriunde şi oricât de des. Ce voia să spună este că inventase primul dispozitiv de ,,clonare” din lume, că aparatul foto reprezintă pentru experienţa vizuală ceea ce reprezentase tiparul pentru cuvântul scris.

De fapt, dagherotipul nu era întru totul capabil de o asemenea performanţă. Tipărirea în masă şi publicarea de fotografii au devenit posibile doar după ce William Henry Fox Talbot, un matematician şi lingvist englez, a inventat procesul de preparare a unui negativ din care se putea realiza un număr nelimitat de pozitive[3]. Numele de ,,fotografie” a fost dat acestui proces de către faimosul astronom Sir John F.W. Herschel. Este un nume straniu, pentru că înseamnă la propriu ,,scriere cu lumină”. Poate că Herschel a vrut ca acest nume să fie perceput ca o ironie, de vreme ce trebuie să fi fost clar de la bun început că fotografia şi scrierea (de fapt, limbajul în orice formă) nu locuiesc în acelaşi univers al discursului.

William Henry Fox Talbot (1800-1877) a fost un om de ştiinţă englez, inventator şi pionier al fotografiei care a inventat hârtia sărată şi calotipia – vechi procedeu de fotografiere în care se folosea clorura de argint ca sensibilizator şi cea de sodiu, sau iodura de potasiu pentru fixare

Oricum ar fi, din momentul în care acest proces a fost denumit, a devenit un obicei să vorbim despre fotografie ca despre un ,,limbaj”. Metafora este riscantă, pentru că tinde să ascundă diferenţele fundamentale dintre cele două moduri de conversaţie. În primul rând, fotografia este un limbaj care vorbeşte numai în particularităţi. Vocabularul său de imagini este limitat la reprezentări concrete. Spre deosebire de cuvinte şi de propoziţii, fotografia nu ne prezintă o idee sau un concept despre lume, cu excepţia cazului în care ne folosim de limbaj pentru a transforma imaginea în idee. În sine, fotografia nu poate trata ceea ce nu se vede, ceea ce este îndepărtat, ceea ce este înăuntru, ceea ce este abstract. Ea nu vorbeşte despre ,,om”, ci doar despre un om; nu vorbeşte despre ,,arbore”, ci doar despre un arbore. Nu poţi fotografia ,,natura”, aşa cum nu poţi fotografia ,,marea”. Nu poţi fotografia decât o anumită frântură de aici-şi-acum: panta unui teren într-o anumită lumină; un val într-un moment anume, dintr-o perspectivă anume.

Şi aşa cum natura şi marea nu pot fi fotografiate, nici abstracţiunile mai complexe precum adevărul, onoarea, dragostea sau falsitatea nu pot fi rostite prin vocabularul imaginilor. Şi asta pentru că ,,a arăta ceva” şi ,,a vorbi despre ceva” sunt două procese diferite. ,,Imaginile – spunea Gavriel Salomon – au nevoie să fie recunoscute, cuvintele au nevoie să fie înţelese”[4]. Prin aceasta, el voia să spună că fotografia ne prezintă lumea ca obiect; limbajul ne prezintă lumea ca idee. Pentru că până şi cel mai simplu act de a numi un lucru este un act de gândire – implicând comparaţia unui lucru cu altele, selecţia anumitor trăsături comune, ignorarea diferenţelor şi crearea unei categorii imaginare. În natură nu există ,,om” sau ,,arbore”. Universul nu oferă asemenea categorii sau simplificări, doar flux şi infinită varietate. Fotografia documentează şi celebrează particularităţile acestei varietăţi infinite. Limbajul le face inteligibile.

Fotografiei îi lipseşte de asemenea o sintaxă, ceea ce o privează de capacitatea de a dezbate cu lumea. Ca fragment ,,obiectiv” de spaţiu-timp, fotografia atestă că cineva a fost acolo sau că ceva s-a întâmplat. Mărturia sa este puternică, dar nu oferă nici o opinie – nici un ,,ar fi trebuit să fie” şi nici un ,,ar fi putut să fie”. Fotografia este mai presus de toate o lume a faptelor, nu a polemicii despre fapte sau a concluziilor ce decurg din acestea. Însă acest lucru nu înseamnă că fotografia este lipsită de o predispoziţie epistemologică. Aşa cum a observat Susan Sontag, fotografia implică ,,să cunoaştem lumea acceptând-o aşa cum este înregistrată de cameră”[5]. Însă, continuă ea, a înţelege începe prin a nu accepta aparenţele lumii. Limbajul este, desigur, mediul pe care îl folosim pentru a provoca, a contesta şi a chestiona ceea ce ne apare înaintea ochilor, ceea ce se află la suprafaţă. Cuvintele ,,adevărat” şi ,,fals” provin chiar din universul limbajului. Aplicată unei fotografii, întrebarea ,,este adevărat ?” se traduce în ,,este aceasta o reproducere a unei frânturi reale de spaţiu-timp ?” Dacă răspunsul este ,,da”, nu există motive de dezbatere, pentru că nu are nici un rost să fii în dezacord cu o fotografie nefalsificată. Fotografia în sine nu face afirmaţii discutabile şi nici comentarii extinse sau imprecise. Nu oferă aserţiuni de combătut, deci nu poate fi combătută.

De asemenea, modul în care fotografia înregistrează experienţa este diferit de cel al limbajului. Limbajul are sens numai atunci când se prezintă ca o înşiruire de propoziţii. Sensul este distorsionat când un cuvânt sau o propoziţie este scoasă din context; când un cititor sau un ascultător nu ştie ce s-a spus înainte sau după. Însă fotografie scoasă din context nu există, fiindcă fotografia nu are nevoie de context. De fapt, scopul fotografiei este de a izola imaginile de context, pentru a le face vizibile într-un alt mod. Într-o lume a imaginilor fotografice, scrie doamna Sontag, ,,toate graniţele […] par arbitrare. Orice poate fi separat, deconectat de orice altceva: nu trebuie decât să încadrezi în mod diferit subiectul”. Susan Sontag subliniază capacitatea fotografiei de a opera un soi ciudat de dezmembrare a realităţii, de smulgere a momentelor din contextul lor şi de juxtapunere a unor lucruri şi evenimente între care nu există nici o legătură logică sau istorică. Asemenea telegrafiei, fotografia recreează lumea ca o serie de evenimente idiosincrasice. Într-o lume a fotografiilor, nu există început, mijloc sau sfârşit, aşa cum nu există nici în cazul telegrafiei. Lumea este atomizată. Există numai prezentul, iar acest prezent nu are nevoie să facă parte din nici o poveste.

Nu reprezintă nici o noutate faptul că imaginea şi cuvântul îndeplinesc funcţii diferite, că lucrează la niveluri de abstractizare diferite şi că necesită moduri diferite de răspuns. Pictura este de cel puţin 3 ori mai veche decât scrisul, iar locul imagisticii în repertoriul instrumentelor de comunicare era destul de bine înţeles în secolul al XIX-lea. Ceea ce a adus nou jumătatea secolului al XIX-lea a fost intruziunea bruscă şi masivă a fotografiei şi a altor iconografii în mediul simbolic. Acest eveniment este ceea ce Daniel Boorstin numeşte ,,revoluţia grafică” în lucrarea sa de pionierat, The Image. Prin această sintagmă, Boorstin vrea să atragă atenţia asupra asaltului feroce al formelor imagistice reproduse mecanic şi răspândite nestingherit în cultura americană – fotografii, tipărituri, postere, desene, reclame – asupra limbajului. Am folosit cuvântul ,,asalt” în mod deliberat, pentru a amplifica ideea conţinută în ,,revoluţia grafică” a lui Boorstin.

Noua imagistică, cu fotografia în prim-plan, nu a funcţionat doar ca supliment la limbaj, ci a căutat să-i ia locul ca mijloc dominant de construire, înţelegere şi testare a realităţii. Aş vrea să exprim explicit ceea ce sugerează Boorstin: noul accent pus pe imagine a zdruncinat definiţiile tradiţionale ale informaţiei, ştirilor şi în mare măsură ale realităţii înseşi. Mai întâi în panouri publicitare, postere şi reclame, iar mai târziu în reviste ’informative’ şi ziare precum Life, Look, Daily Mirror şi Daily News din New York, imaginea a aruncat expoziţiunea în planul secund, iar în unele cazuri a eliminat-o cu totul. La sfârşitul secolului al XIX-lea, publicitarii şi ziariştii descoperiseră că o imagine nu numai că face cât o mie de cuvinte, dar este chiar preferabilă atunci când vine vorba de vânzări. Pentru nenumăraţi americani, a vedea, şi nu a citi, a devenit fundamentul credinţei.

[1] Primul mesaj telegrafic transmis chiar de Morse, se pare la sugestia lui Annie Ellsworth, fiica prietenului său, Henry L. Ellsworth. Este un citat din Vechiul Testament, Numerii 23, 23.

[2] Susan Sontag, Despre fotografie, Vellant, 2014, p. 165.

[3] Beaumont Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present Day. New York: Museum of Modern Art, 1964, p. 33.

[4] Gavriel Salomon, Interaction of Media, Cognition and Learning. San Francisco: Jossey-Bass, 1979, p. 36.

[5] Sontag, p. 20.