Cugetari nr. 39

Lumea lui Cucu-Bau

de Neil Postman

 

Neil Postman (1931-2003) a fost unul dintre cei mai remarcabili critici culturali şi teoreticieni ai educaţiei şi comunicării din America. El a evitat tehnologia digitală, inclusiv computerele personale şi dispozitivele mobile, şi a fost critic privind utilizarea computerelor în şcoli. A predat timp de mai mult de 40 ani la New York University, unde a înfiinţat faimosul program de studii în ecologie media.

El este binecunoscut pentru cele 20 cărţi despre tehnologie şi educaţie, precum: Predarea ca activitate subversivă (1970), Dispariţia copilăriei (1982), Distracţia care ne omoară (1985), Obiecţii conştiente (1988), Tehnopolis: Cedarea culturii tehnologiei (1992), Sfârşitul educaţiei: redefinirea valorii şcolii (1995). A scris de asemenea peste 200 articole în publicaţii academice şi populare inclusiv The New York Time Magazine, The Washington Post, Time, Harper’s Magazine, Los Angeles Times, Harvard Educational Review, Stern şi Le Monde.

Eseul de mai jos face parte din Distracţia care ne omoară (1985), care rămâne cea mai citită şi cea mai influentă carte a sa, fiind tradusă în peste 12 limbi. Sublinierile din text aparţin redacţiei.

* * *

PARTEA I

Către anii de mijloc ai secolului al XIX-lea, şi-au făcut apariţia două idei a căror convergenţă a oferit Americii de secol XX o nouă metaforă a discursului public. Conlucrarea lor a copleşit Epoca Expoziţiunii[1] şi a pus bazele Epocii Showbizului. Una dintre cele două idei era destul de nouă, însă cealaltă era la fel de veche ca picturile rupestre de la Altamira. Ideea nouă a fost că transportul şi comunicarea pot fi separate una de alta, că spaţiul nu reprezintă un obstacol inevitabil în calea circulaţiei informaţiei.

Americanii anilor ’1800 erau foarte preocupaţi de problema cuceririi spaţiului. La jumătatea secolului al XIX-lea graniţa se lărgise până la Oceanul Pacific, iar sistemul feroviar rudimentar, iniţiat în anii ’1830, începuse să transporte oameni şi mărfuri de-a lungul continentului. Însă, până în anii ’1840, informaţia nu putea circula cu o viteză mai mare decât a omului care o transporta; mai exact, nu putea depăşi viteza de deplasare a trenului, ceea ce însemna şi mai exact o viteză de circa 56 km/h. În faţa unei asemenea limitări, dezvoltarea comunităţii naţionale americane era îngreunată. America anilor ’1840 era încă un mozaic de regiuni, fiecare conversând în modurile ei proprii şi urmărindu-şi propriile interese. Conversaţia la nivel continental nu era încă posibilă.

Soluţia acestor probleme a fost, aşa cum orice elev obişnuia să ştie, electricitatea. Deloc surprinzător, cel care a găsit o metodă practică de a folosi electricitatea în scopul comunicării şi a eliminat astfel definitiv problema spaţiului a fost un american. Mă refer bineînţeles la Samuel Finley Breese Morse[2], primul american care a cucerit cu adevărat spaţiul. Telegraful lui a spulberat graniţele statale, a nimicit regiunile şi, înfăşurând întregul continent într-o reţea informaţională, a creat posibilitatea unui discurs american unificat.

Însă acest lucru a avut un preţ considerabil. Pentru că telegrafia a făcut ceva ce Morse nu a prevăzut atunci când a profeţit că aceasta va transforma ,,întreaga ţară într-un cartier”. Ea a distrus definiţia predominantă a informaţiei şi, făcând acest lucru, a dat un nou sens discursului public. Printre puţinii care au înţeles această consecinţă a fost Henry David Thoreau, care scria în Walden: ,,Ne grăbim foarte tare să construim un telegraf magnetic din Maine în Texas; dar este posibil ca Maine şi Texas să nu aibă nimic important să-şi comunice. […] Suntem nerăbdători să săpăm un tunel pe sub Oceanul Atlantic şi să aducem Lumea Veche cu câteva săptămâni mai aproape de Lumea Nouă; dar poate că primele noutăţi care vor ajunge la marea şi clăpăuga ureche americană vor fi despre prinţesa Adelaida, care este bolnavă de tuse măgărească”[3].

După cum s-a dovedit, Thoreau a avut perfectă dreptate. El a înţeles că telegraful îşi va crea propria definiţie a discursului; că nu doar va permite, ci chiar va insista asupra unei conversaţii între Maine şi Texas; şi că va impune un conţinut al acestei conversaţii diferit de cel cu care era obişnuit Omul Tipografic.

Telegraful a dus un atac întreit asupra definiţiei tipografice a discursului, promovând pe scară largă irelevanţa, impotenţa şi incoerenţa. Aceşti demoni ai discursului au fost stârniţi de faptul că telegrafia a oferit o formă de legitimitate ideii de informaţie ruptă din context; adică ideii că valoarea informaţiei nu trebuie să fie asociată cu rolul pe care l-ar juca în decizia şi acţiunea socială sau politică, ci numai cu gradul de noutate, interes şi curiozitate. Telegraful a transformat informaţia într-o marfă, într-un ’lucru’ ce poate fi cumpărat şi vândut indiferent de utilizarea sau de sensul său.

Însă nu a făcut asta de unul singur. În lipsa parteneriatului dintre telegraf şi presă, potenţialul telegrafului de a transforma informaţia în marfă poate nu ar fi fost niciodată împlinit. Ziarul de un penny, apărut chiar înaintea telegrafiei, în anii ’1830, începuse deja procesul de promovare a irelevanţei la statutul de ştire. Ziare precum New York Sun al lui Benjamin Day, sau New York Herald al lui James Bennett, s-au îndepărtat de tradiţia ştirilor ca opinii politice argumentate (chiar dacă părtinitoare) sau informaţii comerciale de importanţă majoră şi şi-au umplut paginile cu relatări ale evenimentelor senzaţionale, legate în mare parte de infracţiuni şi sex. Aceste ’ştiri de interes uman’ jucau un rol minor în modelarea deciziilor şi acţiunilor cititorilor, erau locale – despre oameni şi locuri familiare –, şi nu erau întotdeauna legate de prezent. Poveştile ’de interes uman’ din ziarele de un penny aveau o calitate atemporală: puterea lor de atracţie rezida mai mult în transcendenţă decât în actualitate. Însă nu toate ziarele prezentau acest tip de conţinut. În cea mai mare parte, informaţia pe care o furnizau nu era numai locală, ci şi foarte funcţională – legată de probleme şi decizii pe care cititorii trebuiau să le ia în considerare pentru a-şi gestiona treburile personale şi comunitare.

Telegraful a schimbat totul cu o viteză uluitoare. La câteva luni de la prima demonstraţie publică a lui Morse, localul şi atemporalul îşi pierduseră poziţia centrală din ziare, fiind eclipsate de strălucirea orbitoare a distanţei şi a vitezei. De fapt, prima utilizare cunoscută a telegrafului de către un ziar a avut loc la numai o zi după demonstraţia istorică a funcţionării telegrafiei. Folosind însăşi linia telegrafică de la Washington la Baltimore construită de Morse, The Baltimore Patriot le-a oferit cititorilor informaţii despre măsurile luate de Camera Reprezentanţilor cu privire la chestiunea din Oregon[4]. Ziarul şi-a încheiat reportajul cu următoarea menţiune: ,,Suntem astfel capabili să oferim cititorilor noştri informaţii despre evenimente petrecute la Washington până în ora 2. Aceasta este cu adevărat anihilarea spaţiului”[5].

Telegraful Morse (1837)

Pentru scurt timp, problemele practice (în mare parte, legate de raritatea liniilor telegrafice) au păstrat ceva din vechea definiţie a ştirilor ca informaţii funcţionale. Însă editorii vizionari au intuit repede dincotro bate vântul şi şi-au investit toate resursele în cablarea continentului. William Swain, proprietarul ziarului Philadelphia Public Ledger, nu doar că a investit masiv în Compania Telegrafului Magnetic, prima corporaţie comercială telegrafică, dar a şi devenit preşedintele ei în 1850.

Nu a mai trecut mult timp şi veniturile ziarelor au ajuns să depindă nu atât de calitatea sau de utilitatea ştirilor, ci de cantitatea lor, de distanţa de la care soseau şi de viteza cu care erau transmise. James Bennett de la The New York Herald se lăuda că în prima săptămână a anului 1848 ziarul său conţinea 79.000 cuvinte transmise telegrafic[6], dar despre relevanţa acestui lucru pentru cititorii săi nu menţiona nimic. La numai 4 ani după ce Morse deschisese prima linie telegrafică, pe 24 mai 1844, s-a înfiinţat agenţia de ştiri Associated Press şi, odată cu ea, ştirile de nicăieri, adresate nimănui în mod special, au început să străbată naţiunea. Războaiele, crimele, accidentele, incendiile şi inundaţiile – în mare parte, echivalentul social şi politic al tusei măgăreşti a prinţesei Adelaida – au devenit conţinutul a ceea ce oamenii numeau ,,ştirile zilei”.

Aşa cum intuise Thoreau, telegrafia a făcut relevanţa irelevantă. Fluxul abundent de informaţii avea foarte puţine sau chiar nimic în comun cu cei cărora li se adresa, adică cu orice context social sau intelectual în care aceştia îşi duceau viaţa. Cuvintele celebre ale lui Coleridge – ,,apă peste tot şi nici un strop de băut” – ar putea servi ca metaforă a mediului informaţiei decontextualizate: într-o mare de informaţie, doar o mică parte este şi folositoare. Un om din Maine poate sta de vorbă cu un om din Texas, dar nu despre ceva ce oricare dintre ei cunoaşte bine sau despre ceva ce îi preocupă într-adevăr. Telegraful a transformat întreaga ţară ,,într-un cartier”, însă este un cartier dubios, populat cu străini care nu ştiu nimic unul despre altul, cu excepţia unor banalităţi.

De vreme ce şi noi trăim astăzi într-un asemenea cartier (numit uneori şi ,,sat global”), putem înţelege ce înseamnă informaţia ruptă de context punându-ne următoarea întrebare: cât de des ni se întâmplă ca informaţia livrată de radio, televizor sau ziar într-o dimineaţă să ne schimbe planurile pentru ziua respectivă sau să ne ofere o perspectivă nouă asupra unei probleme pe care trebuie să o rezolvăm ? Pentru cei mai mulţi dintre noi, buletinul meteo are uneori asemenea consecinţe; pentru investitori, ştirile cu privire la bursă; poate şi o ştire legată de o crimă ar prezenta interes, dacă, din întâmplare, crima ar avea loc în apropiere de locuinţa noastră sau ar implica pe cineva cunoscut. Însă cea mai mare parte a ştirilor zilei este incertă, constând în informaţii care ne oferă subiecte de conversaţie, dar care nu pot declanşa vreo acţiune semnificativă. Acest lucru este principala moştenire a telegrafului: generând o supraabundenţă de informaţie irelevantă, el a afectat dramatic ceea ce am putea numi ,,raportul informaţie-acţiune”.

Şi în culturile orale, şi în cele tipografice, valoarea informaţiei derivă din posibilităţile de acţiune. Desigur, în orice mediu de comunicare, input-ul (lucrurile cu privire la care suntem informaţi) depăşeşte întotdeauna output-ul (posibilităţile de acţiune bazate pe informaţie). Însă situaţia creată de telegrafie şi exacerbată de tehnologiile mai recente a făcut ca relaţia dintre informaţie şi acţiune să devină deopotrivă abstractă şi îndepărtată. Pentru prima oară în istorie, oamenii s-au confruntat cu problema suprasaturaţiei informaţionale, ceea ce înseamnă că s-au confruntat, în acelaşi timp, cu problema unei puteri sociale şi politice reduse.

Puteţi înţelege ce înseamnă acest lucru punându-vă o serie de alte întrebări: Ce măsuri intenţionaţi să luaţi pentru a restrânge conflictul din Orientul Mijlociu ? Sau rata inflaţiei, a infracţiunii sau a şomajului ? Ce planuri aveţi pentru protejarea mediului înconjurător şi pentru reducerea riscului de război nuclear ? Ce plănuiţi să faceţi cu privire la NATO, OPEC, CIA, egalitatea de şanse şi tratamentul monstruos al bahai-lor din Iran ? Îmi voi lua libertatea de a răspunde în numele dvs.: nu plănuiţi absolut nimic. Desigur, puteţi vota pentru cineva care pretinde că are planuri şi puterea de a acţiona. Însă puteţi face asta numai o dată la 2 sau 4 ani, sacrificându-vă o oră din viaţă, iar acesta nu este nici pe departe un mijloc satisfăcător de a exprima o gamă atât de variată de opinii. Votul, am putea spune, este penultimul refugiu al impotenţilor politic. Ultimul refugiu este să răspundeţi sondajelor de opinie, pentru ca opinia dvs. să fie înecată într-un ocean de opinii similare şi transformată, cum altfel, într-o altă ştire. Şi astfel se naşte marele ciclu al impotenţei: ştirile smulg de la noi o varietate de opinii în privinţa cărora nu putem face nimic, în afară de a le transforma în ştiri noi, în privinţa cărora nu putem face nimic.

Episod apărut în ,,Catacombele Ortodoxiei”, nr. 160/martie-aprilie 2025

 

 

PARTEA A II-A

Înainte de epoca telegrafiei, raportul informaţie-acţiune era suficient de echilibrat pentru ca cei mai mulţi oameni să simtă că pot controla unele situaţii neprevăzute din vieţile lor. Ceea ce ştiau oamenii avea valoare de acţiune. În lumea informaţională creată de telegrafie, acest sentiment al puterii s-a pierdut, tocmai din cauză că întreaga lume a devenit context pentru ştire. Totul a devenit problema tuturor. Pentru prima oară primeam informaţie care nu răspundea vreunei întrebări formulate de noi şi care, în orice caz, nu permitea dreptul la replică.

Aşadar, putem spune că ceea ce a făcut telegraful pentru discursul public a fost să confere demnitate irelevanţei şi să amplifice neputinţa. Dar asta nu a fost tot: telegrafia a făcut ca discursul public să devină esenţialmente incoerent. A creat o lume a timpului fracturat şi a atenţiei fracturate, ca să-l cităm pe Lewis Mumford. Marea putere a telegrafului a fost capacitatea sa de a mişca informaţia, nu de a o colecta, explica sau analiza. Din acest punct de vedere, telegrafia a fost exact opusul tipografiei. Cărţile sunt recipiente excelente pentru acumulare, examinare tăcută şi analiză organizată a informaţiilor şi ideilor. Este nevoie de timp pentru a scrie o carte, ca şi pentru a o citi; timp pentru a-i prelucra conţinutul şi pentru a face judecăţi de valoare, inclusiv asupra formei în care se prezintă acest conţinut. O carte este o încercare de a face ca gândul să dăinuie şi să contribuie la marea conversaţie purtată de autorii din trecut. De aceea, popoarele civilizate de pretutindeni consideră că arderea unei cărţi este o formă abjectă de anti-intelectualism. Însă telegraful ne cere să-i ardem conţinutul. Valoarea telegrafiei este subminată prin aplicarea criteriilor de permanenţă, continuitate sau coerenţă. Telegraful este potrivit numai pentru transmiterea fulgerătoare a mesajelor, fiecare mesaj urmând a fi rapid înlocuit de un altul mai nou. Faptele se înghesuie să intre şi apoi să iasă din conştiinţele noastre cu viteze care nu permit şi nici nu solicită evaluare.

Telegraful a introdus un tip de conversaţie publică a cărei formă prezenta caracteristici alarmante. Limbajul său era limbajul titlurilor – senzaţional, fragmentat, impersonal. Ştirile împrumutau forma sloganurilor – primite cu entuziasm şi uitate cu repeziciune. Limbajul său era, de asemenea, cu totul discontinuu. Nici un mesaj nu avea legătură cu ceea ce îl preceda sau îi urma. Fiecare titlu era de sine stătător în propriul său context. Receptorul ştirilor era cel care trebuia să găsească o semnificaţie, dacă putea. Emiţătorul ştirilor nu avea nici o obligaţie în acest sens. Din aceste motive, lumea oglindită de telegraf începea să se arate ca fiind imposibil de gestionat şi chiar imposibil de descifrat. Forma continuă, secvenţială, rând-cu-rând a paginii tipărite a început încet-încet să-şi piardă din rezonanţă ca metaforă a modului în care cunoaşterea trebuia dobândită şi lumea înţeleasă. ,,A şti” ce se întâmplă a dobândit un sens nou, care nu implica înţelegerea consecinţelor, a contextului sau a conexiunilor. Discursul telegrafic nu avea timp pentru perspective istorice şi nu dădea prioritate calitativului. Pentru telegraf, inteligenţa înseamnă a şti de lucruri, nu a şti despre lucruri.

Astfel, întrebarea smerită a lui Morse – câte lucruri minunate a făcut Dumnezeu ?[7] – a primit un răspuns tulburător: un cartier de străini şi cantitate fără noimă, o lume a fragmentelor şi a discontinuităţii. Dumnezeu, fireşte, nu a avut nici o vină în asta. Şi în ciuda puterii sale, dacă telegraful ar fi fost singura nouă metaforă a discursului, probabil cultura tiparului ar fi rezistat acestui asalt; ar fi putut cel puţin să rămână pe poziţie. Întâmplarea face că aproape în acelaşi timp în care Morse reconfigura sensul informaţiei, Louis Daguerre reconfigura sensul naturii; sau chiar al realităţii înseşi, ar spune unii. Aşa cum remarca Daguerre în 1838, într-un anunţ menit să-i atragă pe investitori, ,,dagherotipul nu este doar un instrument care serveşte la a desena natura […], [el] îi dă puterea de a se reproduce pe sine”[8].

Louis-Jacques-Mande Daguerre (1787-1851) a fost un om de ştiinţă, artist şi fotograf francez, recunoscut pentru că a inventat dagherotipia – proces care-i poartă numele – vechi procedeu de a reproduce imaginile obiectelor pe o placă de cupru argintată, sensibilizată cu vapori de iod. O fotografie obţinută prin dagherotipie a lui Louis Daguerre, 1844

Desigur, atât nevoia, cât şi puterea de a desena natura au implicat întotdeauna reproducerea ei, remodelarea ei pentru a o face inteligibilă şi gestionabilă. Cele mai vechi picturi rupestre erau probabil proiecţii vizuale ale unei vânători ce nu avusese loc încă, împlinire a unei mult aşteptate supuneri a naturii. Cu alte cuvinte, reproducerea naturii este o idee foarte veche. Însă Daguerre nu se gândea la acest sens al lui ,,a reproduce”. Ce voia el să spună este că fotografia va învesti pe oricine cu puterea de a duplica natura, oriunde şi oricât de des. Ce voia să spună este că inventase primul dispozitiv de ,,clonare” din lume, că aparatul foto reprezintă pentru experienţa vizuală ceea ce reprezentase tiparul pentru cuvântul scris.

De fapt, dagherotipul nu era întru totul capabil de o asemenea performanţă. Tipărirea în masă şi publicarea de fotografii au devenit posibile doar după ce William Henry Fox Talbot, un matematician şi lingvist englez, a inventat procesul de preparare a unui negativ din care se putea realiza un număr nelimitat de pozitive[9]. Numele de ,,fotografie” a fost dat acestui proces de către faimosul astronom Sir John F.W. Herschel. Este un nume straniu, pentru că înseamnă la propriu ,,scriere cu lumină”. Poate că Herschel a vrut ca acest nume să fie perceput ca o ironie, de vreme ce trebuie să fi fost clar de la bun început că fotografia şi scrierea (de fapt, limbajul în orice formă) nu locuiesc în acelaşi univers al discursului.

William Henry Fox Talbot (1800-1877) a fost un om de ştiinţă englez, inventator şi pionier al fotografiei care a inventat hârtia sărată şi calotipia – vechi procedeu de fotografiere în care se folosea clorura de argint ca sensibilizator şi cea de sodiu, sau iodura de potasiu pentru fixare

Oricum ar fi, din momentul în care acest proces a fost denumit, a devenit un obicei să vorbim despre fotografie ca despre un ,,limbaj”. Metafora este riscantă, pentru că tinde să ascundă diferenţele fundamentale dintre cele două moduri de conversaţie. În primul rând, fotografia este un limbaj care vorbeşte numai în particularităţi. Vocabularul său de imagini este limitat la reprezentări concrete. Spre deosebire de cuvinte şi de propoziţii, fotografia nu ne prezintă o idee sau un concept despre lume, cu excepţia cazului în care ne folosim de limbaj pentru a transforma imaginea în idee. În sine, fotografia nu poate trata ceea ce nu se vede, ceea ce este îndepărtat, ceea ce este înăuntru, ceea ce este abstract. Ea nu vorbeşte despre ,,om”, ci doar despre un om; nu vorbeşte despre ,,arbore”, ci doar despre un arbore. Nu poţi fotografia ,,natura”, aşa cum nu poţi fotografia ,,marea”. Nu poţi fotografia decât o anumită frântură de aici-şi-acum: panta unui teren într-o anumită lumină; un val într-un moment anume, dintr-o perspectivă anume.

Şi aşa cum natura şi marea nu pot fi fotografiate, nici abstracţiunile mai complexe precum adevărul, onoarea, dragostea sau falsitatea nu pot fi rostite prin vocabularul imaginilor. Şi asta pentru că ,,a arăta ceva” şi ,,a vorbi despre ceva” sunt două procese diferite. ,,Imaginile – spunea Gavriel Salomon – au nevoie să fie recunoscute, cuvintele au nevoie să fie înţelese”[10]. Prin aceasta, el voia să spună că fotografia ne prezintă lumea ca obiect; limbajul ne prezintă lumea ca idee. Pentru că până şi cel mai simplu act de a numi un lucru este un act de gândire – implicând comparaţia unui lucru cu altele, selecţia anumitor trăsături comune, ignorarea diferenţelor şi crearea unei categorii imaginare. În natură nu există ,,om” sau ,,arbore”. Universul nu oferă asemenea categorii sau simplificări, doar flux şi infinită varietate. Fotografia documentează şi celebrează particularităţile acestei varietăţi infinite. Limbajul le face inteligibile.

Fotografiei îi lipseşte de asemenea o sintaxă, ceea ce o privează de capacitatea de a dezbate cu lumea. Ca fragment ,,obiectiv” de spaţiu-timp, fotografia atestă că cineva a fost acolo sau că ceva s-a întâmplat. Mărturia sa este puternică, dar nu oferă nici o opinie – nici un ,,ar fi trebuit să fie” şi nici un ,,ar fi putut să fie”. Fotografia este mai presus de toate o lume a faptelor, nu a polemicii despre fapte sau a concluziilor ce decurg din acestea. Însă acest lucru nu înseamnă că fotografia este lipsită de o predispoziţie epistemologică. Aşa cum a observat Susan Sontag, fotografia implică ,,să cunoaştem lumea acceptând-o aşa cum este înregistrată de cameră”[11]. Însă, continuă ea, a înţelege începe prin a nu accepta aparenţele lumii. Limbajul este, desigur, mediul pe care îl folosim pentru a provoca, a contesta şi a chestiona ceea ce ne apare înaintea ochilor, ceea ce se află la suprafaţă. Cuvintele ,,adevărat” şi ,,fals” provin chiar din universul limbajului. Aplicată unei fotografii, întrebarea ,,este adevărat ?” se traduce în ,,este aceasta o reproducere a unei frânturi reale de spaţiu-timp ?” Dacă răspunsul este ,,da”, nu există motive de dezbatere, pentru că nu are nici un rost să fii în dezacord cu o fotografie nefalsificată. Fotografia în sine nu face afirmaţii discutabile şi nici comentarii extinse sau imprecise. Nu oferă aserţiuni de combătut, deci nu poate fi combătută.

De asemenea, modul în care fotografia înregistrează experienţa este diferit de cel al limbajului. Limbajul are sens numai atunci când se prezintă ca o înşiruire de propoziţii. Sensul este distorsionat când un cuvânt sau o propoziţie este scoasă din context; când un cititor sau un ascultător nu ştie ce s-a spus înainte sau după. Însă fotografie scoasă din context nu există, fiindcă fotografia nu are nevoie de context. De fapt, scopul fotografiei este de a izola imaginile de context, pentru a le face vizibile într-un alt mod. Într-o lume a imaginilor fotografice, scrie doamna Sontag, ,,toate graniţele […] par arbitrare. Orice poate fi separat, deconectat de orice altceva: nu trebuie decât să încadrezi în mod diferit subiectul”. Susan Sontag subliniază capacitatea fotografiei de a opera un soi ciudat de dezmembrare a realităţii, de smulgere a momentelor din contextul lor şi de juxtapunere a unor lucruri şi evenimente între care nu există nici o legătură logică sau istorică. Asemenea telegrafiei, fotografia recreează lumea ca o serie de evenimente idiosincrasice. Într-o lume a fotografiilor, nu există început, mijloc sau sfârşit, aşa cum nu există nici în cazul telegrafiei. Lumea este atomizată. Există numai prezentul, iar acest prezent nu are nevoie să facă parte din nici o poveste.

Nu reprezintă nici o noutate faptul că imaginea şi cuvântul îndeplinesc funcţii diferite, că lucrează la niveluri de abstractizare diferite şi că necesită moduri diferite de răspuns. Pictura este de cel puţin 3 ori mai veche decât scrisul, iar locul imagisticii în repertoriul instrumentelor de comunicare era destul de bine înţeles în secolul al XIX-lea. Ceea ce a adus nou jumătatea secolului al XIX-lea a fost intruziunea bruscă şi masivă a fotografiei şi a altor iconografii în mediul simbolic. Acest eveniment este ceea ce Daniel Boorstin numeşte ,,revoluţia grafică” în lucrarea sa de pionierat, The Image. Prin această sintagmă, Boorstin vrea să atragă atenţia asupra asaltului feroce al formelor imagistice reproduse mecanic şi răspândite nestingherit în cultura americană – fotografii, tipărituri, postere, desene, reclame – asupra limbajului. Am folosit cuvântul ,,asalt” în mod deliberat, pentru a amplifica ideea conţinută în ,,revoluţia grafică” a lui Boorstin.

Noua imagistică, cu fotografia în prim-plan, nu a funcţionat doar ca supliment la limbaj, ci a căutat să-i ia locul ca mijloc dominant de construire, înţelegere şi testare a realităţii. Aş vrea să exprim explicit ceea ce sugerează Boorstin: noul accent pus pe imagine a zdruncinat definiţiile tradiţionale ale informaţiei, ştirilor şi în mare măsură ale realităţii înseşi. Mai întâi în panouri publicitare, postere şi reclame, iar mai târziu în reviste ’informative’ şi ziare precum Life, Look, Daily Mirror şi Daily News din New York, imaginea a aruncat expoziţiunea în planul secund, iar în unele cazuri a eliminat-o cu totul. La sfârşitul secolului al XIX-lea, publicitarii şi ziariştii descoperiseră că o imagine nu numai că face cât o mie de cuvinte, dar este chiar preferabilă atunci când vine vorba de vânzări. Pentru nenumăraţi americani, a vedea, şi nu a citi, a devenit fundamentul credinţei.

Episod apărut în ,,Catacombele Ortodoxiei”, nr. 161/mai-iunie 2025

 

 

PARTEA A III-A

În mod bizar, fotografia a fost complementul perfect al potopului de ştiri telegrafice de nicăieri ce ameninţa să-i înece pe cititori într-un ocean de ştiri din locuri necunoscute, despre oameni cu feţe necunoscute. Şi asta deoarece fotografia oferea o realitate concretă acelor locuri cu rezonanţe stranii şi chipuri numelor necunoscute. Astfel, ea oferea cel puţin iluzia că ’ştirile’ aveau legătură cu ceva din experienţa noastră senzorială. Fotografia a creat un context aparent pentru ’ştirile zilei’. Iar ’ştirile zilei’ au creat un context pentru fotografie.

Însă sensul contextului creat de parteneriatul dintre fotografie şi titlul de ziar a fost complet iluzorie. Pentru a înţelege mai bine ce vreau să spun, încercaţi să vă imaginaţi un străin care vă informează că ilixul este o subspecie a unei plante vermiforme cu frunze articulate care înfloreşte de două ori pe an în Insula Aldononjes. Iar dacă vă întrebaţi cu voce tare: bine, dar ce legătură are asta cu orice altceva ?, imaginaţi-vă că străinul ar răspunde: ,,Dar iată o fotografie pe care aş vrea să o vezi” şi v-ar înmâna o fotografie numită Ilixul din Aldononjes. ,,Ah, da – aţi putea murmura –, acum pricep”. Este adevărat că fotografia furnizează un context pentru propoziţia dată, iar propoziţia furnizează un fel de context pentru fotografie, şi chiar ai putea crede pentru o zi-două că ai învăţat ceva. Dar dacă evenimentul este de sine stătător, rupt de orice relaţie cu cunoaşterea din trecut sau cu planurile de viitor, dacă aceasta este prima şi ultima întâlnire cu străinul, atunci aparenţa contextului oferit de conjuncţia dintre propoziţie şi imagine este iluzorie, aşa cum este şi impresia de sens ataşată. De fapt, nu vei fi ’învăţat’ nimic (în afară de a evita străinii cu fotografii la ei, poate), iar ilixul va dispărea din peisajul tău mintal ca şi cum n-ar fi fost. În cel mai bun caz, te alegi cu nişte curiozităţi amuzante, bune de aruncat într-o sporovăială la o petrecere cu cocktailuri sau la rezolvarea unui rebus, dar cam atât.

În această ordine de idei, poate fi interesant de notat că rebusul a devenit o formă populară de distracţie în America exact în momentul în care telegraful şi aparatul foto reuşiseră transformarea ştirilor din informaţii funcţionale în fapte rupte de context. Această coincidenţă sugerează că noile tehnologii au întors cu susul în jos vechea problemă a informaţiei: de unde oamenii odinioară căutau informaţia pentru a gestiona contextele reale ale vieţilor lor, acum erau nevoiţi să inventeze contexte în care informaţia altminteri inutilă să poată avea un uz aparent. Rebusul este un astfel de pseudo-context; petrecerea cu cocktailuri este altul; emisiunile cu concursuri de la radio din anii ’1930 şi ’1940 şi versiunile televizate de astăzi sunt altele; şi ultimul, probabil, este jocul ,,Cultură generală” care are un succes nebun. Într-o formă sau alta, fiecare dintre acestea furnizează un răspuns la întrebarea: ce ar trebui să fac cu toate aceste fapte incoerente ? Şi, într-o formă sau alta, răspunsul este acelaşi: de ce nu le foloseşti pentru distracţie, pentru divertisment, pentru a te amuza, într-un joc ?

În Imaginea, Boorstin numeşte creaţia majoră a revoluţiei grafice ,,pseudo-eveniment”, prin care el înţelege un exeniment pus în scenă în mod special pentru a fi relatat – asemenea conferinţei de presă, să spunem. Ce vreau să sugerez aici este că pseudo-contextul poate fi o moştenire mai semnificativă a telegrafului şi aparatului foto. Un pseudo-context este o structură inventată pentru a da o utilitate aparentă informaţiei fragmentate şi irelevante. Însă utilitatea pe care o furnizează pseudo-contextul nu este acţiune, sau soluţionarea problemei, sau schimbare. Este singura utilitate rămasă pentru informaţia care nu are nici o legătură autentică cu vieţile noastre. Şi aceasta, desigur, este de a distra. Pseudo-contextul este ultimul refugiu – ca să spunem aşa – al unei culturi copleşite de irelevanţă, incoerenţă şi impotenţă.

Desigur, fotografia şi telegrafia nu au zdrobit dintr-o singură lovitură impunătorul edificiu al culturii tipografice. Aşa cum am încercat să arăt, obiceiurile expoziţiunii au avut o istorie îndelungată şi ele şi-au păstrat o influenţă puternică asupra minţilor americanilor la cumpăna dintre secole. De fapt, primele decenii ale secolului XX au fost marcate de o abundenţă în limbaj şi literatură eminente. În paginile revistelor precum American Mercury şi The New Yorker, în romanele şi povestirile lui Faulkner, Fitzgerald, Steinbeck şi Hemingway, şi chiar în coloanele ziarelor mari –Herald Tribune, Times – proza impresiona printr-o vibraţie şi intensitate care încântau ochiul şi urechea. Însă acesta era cântecul de privighetoare al expoziţiunii, mai strălucitor şi mai dulce pe măsură ce cântăreţul se apropie de clipa morţii. Acest cântec nu vorbea despre noi începuturi, ci despre sfârşitul Epocii Expoziţiunii. Dincolo de melodia lui muribundă s-a auzit o notă nouă, şi fotografia şi telegrafia au dat tonul. ’Limbajul’ lor era un limbaj care nega interconectarea, se desfăşura fără context, susţinea irelevanţa istoriei, nu explica nimic, şi oferea fascinaţie în locul complexităţii şi coerenţei. Duetul lor era un duet al imaginii şi instantaneului, şi împreună au dat tonul unui nou tip de discurs public în America.

Fiecare canal media care a intrat în conversaţia electronică de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX s-a lăsat condus de telegraf şi fotografie, şi a amplificat predispoziţiile lor. Unele canale, precum filmul, erau înclinate prin natura lor către a face aceasta. Altele, a căror predispoziţie tindea mai degrabă către amplificarea discursului raţional – precum radio-ul – au fost copleşite de presiunea noii epistemologii şi au ajuns în cele din urmă să o sprijine. Împreună, acest ansamblu de tehnologii electronice a dat viaţă unei lumi noi – o lume a lui cucu-bau, unde acum are loc acest eveniment, acum altul, intră în scenă pentru o clipă, apoi dispare din nou. Este o lume fără prea multă coerenţă sau sens; o lume care nu ne întreabă nimic, care nu ne permite să facem nimic; o lume care este, asemenea jocului pentru copii de-a cucu-bau, cu totul autonomă. Dar asemenea jocului de-a cucu-bau, este întotdeauna distractivă.

Bineînţeles, nu este nimic greşit în a te juca de-a cucu-bau. Şi nu este nimic greşit în a te distra. Aşa cum a spus la un moment dat un psihiatru, cu toţii construim castele în aer. Problemele apar când încercăm să trăim în ele. Canalele media de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX, cu telegrafia şi fotografia în centrul lor, au adus la viaţă lumea lui cucu-bau, dar noi nu am ajuns să trăim acolo până când nu a apărut televiziunea. Televiziunea a dat predispoziţiilor epistemologice ale telegrafului şi aparatului foto cea mai puternică expresie, înălţând interacţiunea dintre imagine şi instantaneitate până la o perfecţiune rafinată şi periculoasă. Şi le-a adus în casă. Noi suntem deja cea de-a doua generaţie de copii pentru care televiziunea a fost primul şi cel mai accesibil profesor şi, pentru mulţi, cel mai demn de încredere tovarăş şi prieten. Simplu spus, televiziunea este centrul de comandă al noii epistemologii. Nu există un public prea tânăr care să fie exclus de la televiziune. Nu există sărăcie atât de cumplită încât să se lipsească de televizor. Nu există educaţie atât de înaltă încât să nu fie modificată de televizor. Şi cel mai important, nu există subiect de interes public – politică, ştiri, educaţie, religie, ştiinţă, sport – care să nu-şi găsească calea către televiziune. Ceea ce înseamnă că întreaga percepţie publică a acestor subiecte este modelată de predispoziţiile televiziunii.

Ceea ce este considerat plan de învăţămânţ în şcolile de astăzi nu este nimic decât o strategie de distragere a atenţiei. Este definit în mare măsură pentru a împiedica elevii să se cunoască pe ei înşişi şi mediul lor în orice sens realist.

Neil Postman

Televiziunea este de asemenea centrul de comandă în moduri mai subtile. Modul în care folosim alte canale media, de exemplu, este în mare parte orchestrat de televiziune. Prin intermediul ei, noi învăţăm ce sistem de telefonie să folosim, ce filme să vedem, ce cărţi, discuri şi reviste să cumpărăm, ce posturi radio să ascultăm. Televiziunea reglementează mediul de comunicaţii pentru noi în moduri în care nici un alt canal media nu are puterea de a o face.

Ca un mic şi ironic exemplu al acestui lucru, gândiţi-vă la următoarea situaţie: în ultimii câţiva ani, ni s-a spus că tehnologia viitorului este computerul. Ni se spune că copiii noştri vor eşua la şcoală şi nu vor reuşi în viaţă dacă nu vor stăpâni computerul. Ni se spune că nu ne putem conduce afacerile, nu ne putem face listele de cumpărături, nu ne putem ţine în ordine carnetele de cecuri dacă nu avem un calculator. Probabil unele din aceste lucruri sunt adevărate. Însă cel mai important lucru despre computere şi ce înseamnă ele pentru vieţile noastre este că învăţăm toate acestea de la televizor. Televiziunea a dobândit statutul de ,,meta-mediu” – un instrument care dirijează nu numai cunoaşterea noastră despre lume, ci şi cunoaşterea noastră a modurilor de a cunoaşte.

Totodată, televiziunea a dobândit statutul de ,,mit”, aşa cum foloseşte cuvântul Roland Barthes. El înţelege prin mit un mod de a înţelege lumea care nu este problematic, de care nu suntem pe deplin conştienţi, care pare – într-un cuvânt – natural. Un mit este un mod de gândire atât de profund sădit în conştiinţa noastră, încât este invizibil. Acesta este astăzi modul de lucru al televiziunii. Noi nu mai suntem fascinaţi sau uluiţi de aparatul ei. Nu spunem poveşti despre minunile sale. Nu ţinem închis televizorul în camere aparte. Nu ne îndoim de realitatea a ceea ce vedem la televizor, nu conştientizăm în mare măsură unghiul aparte al perspectivei pe care ne-o oferă. Chiar întrebarea cum ne afectează televiziunea a trecut în plan secundar. Întrebarea însăşi le poate părea stranie unora dintre noi, ca şi cum cineva ar întreba cum ne afectează faptul că avem ochi şi urechi. Acum 20 ani, întrebarea: televiziunea modelează cultura sau doar o reflectă ? prezenta un interes considerabil pentru mulţi oameni învăţaţi şi critici sociali. Întrebarea a dispărut în mare parte deoarece televiziunea a devenit treptat cultura noastră. Aceasta înseamnă, printre altele, că arareori vorbim despre televiziune, ci doar despre ceea ce este la televiziune – adică, despre conţinutul ei. Ecologia ei, care include nu numai caracteristicile fizice şi codul simbolic, ci şi condiţiile în care ne raportăm la ea în mod normal, este luată de-a gata, acceptată ca naturală.

Televiziunea a devenit, ca să spunem aşa, radiaţia de fundal a universului social şi intelectual, rămăşiţa aproape imperceptibilă a big bang-ului electronic din secolul trecut, atât de familiar şi de profund integrat în cultura americană încât noi nu-i mai auzim fâşâitul slab din fundal, nici nu-i mai vedem pâlpâitul luminii cenuşii. Aceasta înseamnă, la rândul ei, că epistemologia sa trece în mare parte neobservată. Şi lumea lui cucu-bau pe care a construit-o în jurul nostru nici măcar nu ni se mai pare stranie.

Nu există consecinţă mai tulburătoare a revoluţiei electronice şi grafice decât aceasta, că lumea aşa cum ne este dată prin televiziune pare naturală, nu bizară. Fiindcă pierderea sentimentului de stranietate este un semn al adaptării, şi gradul în care ne-am adaptat este o măsură a gradului în care ne-am schimbat. Adaptarea culturii noastre la epistemologia televiziunii este acum aproape completă; noi am acceptat atât de profund definiţiile ei cu privire la adevăr, cunoaştere şi realitate încât irelevanţa ni se pare plină de sens, şi incoerenţa pare extraordinar de normală. Şi dacă unele din instituţiile noastre par să nu se potrivească şablonului vremurilor, ele, şi nu şablonul, ne par dezorganizate şi stranii.

[…] Cu alte cuvinte, televiziunea transformă cultura noastră într-o arenă vastă pentru showbiz. Bineînţeles, este foarte posibil ca în cele din urmă să ne placă şi să ne împăcăm cu ideea. Exact de acest lucru se temea Aldous Huxley, în urmă cu 50 ani.

Episod apărut în ,,Catacombele Ortodoxiei”, nr. 162/iulie-august 2025

 

[1] Autorul numeşte Epoca Expoziţiunii acea perioadă de timp în care mintea americană s-a supus domniei tiparului. Expoziţiunea este un mod de gândire, o metodă de învăţare şi un mijloc de expresie. Aproape toate caracteristicile pe care le asociem cu discursul matur au fost amplificate de tipografie, care are cea mai puternică înclinaţie posibilă către expoziţiune: capacitate sofisticată de a gândi conceptual, deductiv şi secvenţial, valorizare considerabilă a raţiunii şi a ordinii, repulsie faţă de contradicţii, detaşare, obiectivitate şi îngăduinţă faţă de răspunsul amânat.

Către sfârşitul secolului al XIX-lea, Epoca Expoziţiunii a început să apună şi au început să se distingă semnele incipiente ale înlocuirii ei. Epoca Showbizului urma să-i ia locul.

[2] Samuel Finley Breese Morse (1791-1872), pictor şi inventator american. În anul 1837, el a realizat un aparat electromagnetic pentru telegrafie, brevetat în 1840, iar în anul 1838 a inventat alfabetul care-i poartă numele, folosit şi în prezent.

[3] Henry David Thoreau, Walden. Riverside Editions. Boston: Houghton Miffiin, 1957, p. 36.

[4] Controversă de la jumătatea secolului al XIX-lea cu privire la regiunea coastei pacifice de nord-vest a Statelor Unite ale Americii, revendicată din punct de vedere comercial şi teritorial de mai multe naţiuni.

[5] Alvin Fay Harlow, Old Wires and New Waves: The History of the Telegraph, Telephone and Wireless. New York: Appleton-Century, 1936, p. 100.

[6] Daniel Czitrom, Media and the American Mind: From Morse to McLuhan. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1982, p. 15-16.

[7] Primul mesaj telegrafic transmis chiar de Morse, se pare la sugestia lui Annie Ellsworth, fiica prietenului său, Henry L. Ellsworth. Este un citat din Vechiul Testament, Numerii 23, 23.

[8] Susan Sontag, Despre fotografie, Vellant, 2014, p. 165.

[9] Beaumont Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present Day. New York: Museum of Modern Art, 1964, p. 33.

[10] Gavriel Salomon, Interaction of Media, Cognition and Learning. San Francisco: Jossey-Bass, 1979, p. 36.

[11] Sontag, p. 20.